豐子愷是中國古代文學藝術舞臺上一個洪亮的名字。他以卓盡的藝術涵養和堅貞不拔的創作意志，平生觸及美術、文學、音樂、書法、翻譯等範疇，并且都獲得杰出成績，是不成多得的全才。人們從他的作品中貫通到藝術的精妙之處，并由衷贊嘆他作為藝術家的真率，以及對人間萬物豐盛、細膩、溫熱的愛。他誇大文藝之事都要與生涯相干聯，都如果生涯的反應；他在繪畫中尋覓文學的真理，又在文學創作中營建畫趣；他請求藝術尋求“曲高和眾”。這些都是明天文藝界應當吸取的可貴經歷。
豐子愷（1898—1975年） 材料圖片
身為“兒童崇敬者”，以藝術眼光端詳世界
有漢學家說豐子愷是“古代中國最像藝術家的藝術家”，這是針對他的散文創作而言的。
豐子愷的散文創作，一開端就非常重視藝術性。《青年與天然》是一篇美育漫筆，他在文章的開首援用華茲華斯的一句話：“嫩草萌動的春天的郊野所告我們的經驗，比古今圣賢所說的法語唆使我們更多的事理。”可以想見，豐子愷是要談天然之美，文章佈滿了藝術的氣味。散文《山川間的生涯》也很有特點。他寫道，有人說：“山川間固然安靜，但物資的需求未便之外，住家難免寂寞，辦黌舍難免憑空杜撰，有利亦有弊。”但生涯告知他，山川間的生涯是有興趣義的，年夜都會固然熱烈，但實是寂寞，山中固然安靜，實是熱烈，讓人不感到寂寞。年夜都會是會議室出租“騷擾的寂寞”，山中是“安靜的熱烈”。豐子愷將生涯與藝術聯絡接觸在一路。
跟著豐子愷的散文藝術趨于成熟，作風特征也進一個步驟浮現。他具有濃厚的人性主義顏色，向往“全國如一家，人們如家族，相互親愛，相互輔助，共樂其生涯”的幻想世界。而一旦這種幻想在那時社會中屢屢受挫，他又有了《漸》《秋》等感傷的作品。他的筆下還有浩繁描述兒童興趣的作品，如《從孩子獲得的啟發》《華瞻的日誌》《兒女》《憶兒時》等。他在《兒女》一文中寫道：“邇來我的心為四事所占據了：天上的神明與星斗，人世的藝術與兒童。這小燕子似的一群兒女，是在人人間與我人緣最深的兒童，他們在我心中占有與神明、星斗、藝術劃一的位置。”他又在《漫畫創作二十年》里說：“我歷來嚮往于兒童生涯，尤其是那時，我初嘗世味，看見了那時社會里虛假驕貴之狀，感到成人年夜都已掉天性，只要兒童順其自然，人格完全，這才是真正的‘人’。于是釀成了兒童崇敬者，在漫筆中、漫畫中，處處贊揚兒童。”這小我，曾經進進一個“純摯”的兒童世界。
豐子愷的散文，內在的事務充分，作風光鮮，講究藝術的表示性。在《吃瓜子》一文里，他羅列了瓜子的各種服法，從似乎不以為意的閑談中點出文章的宗旨：“而能盡量地享用瓜子的中國人，在消閑一道上，真是了不得的積極的履行家！試看糖食店、南貨店里的瓜子的滯銷，試看茶室、飯店、家庭中滿地的瓜子殼，便可想見中國人在‘格，呸’‘的，的’的聲響中消磨往的時光，每年統計起來為數必定可驚。”他寫《楊柳》，說楊柳的美與此外花木分歧，楊柳美在其下垂，花木年夜多是向上成長的，枝葉花果蒸蒸日上，似乎忘卻了上面的根，但楊柳“不是不會向上發展。它長得很快，並且很高；可是越長得高，越垂得低。萬萬條街頭細柳，條條不忘卻最基礎，經常昂首顧著上面，不時借了東風之力，向處在土壤中的最基礎拜舞，或許和它親吻。似乎一群活躍的孩子圍繞著他們的慈母而游戲，但不時依傍到慈母的身旁往，或許撲進慈母的懷里往，使人看了感到很是心愛”。他感歎：“當春抽芽的樹木不知凡幾，何故專讓柳條作春的主人呢？只為此外樹木都仰仗了春之力而拼命向上，一味求高，忘卻了本身的最基礎。其貪心之相分歧于春的精力。”
豐子愷散文成績的獲得，跟他成熟的文藝思惟有關。他在《版畫與兒童畫》一文里明白指出：“文藝之事，無論繪畫，無論文學，無論音樂，都要與生涯相干聯，都如果生涯的反應，都要具有藝術情勢，表示技能，與最主要的思惟情感。”這種文藝不雅不只對他本身受用，也對明天的文藝創作具有領導和鑒戒意義，即他盼望藝術作品是藝術情勢、表示技能與思惟情感完善的聯合。
豐子愷漫畫《茅店》 材料圖片
繪畫與文學“握手”，重視藝術的興味
豐子愷又是一位漫畫家。對他而言，漫畫和散文如同一對孿生姊妹。他的漫畫創作與文學創作同時起步。他在《作畫比如寫文章》里說過：“綜合起來，我對文學，愛好特殊濃重。是以，我的作畫，也難免受了文學影響。”
豐子愷的漫畫，不少與古詩文有著親密的聯繫關係，或以畫題點明，或有古詩辭意韻，文學性強。他往往只是拔取古詩文中的一句，甚至只是幾個字來作畫。他認為前人的詩詞，全篇都心愛的少少。而他所愛的，往往只是一篇中的一段，甚至一句。每遇不朽之句，諷詠之缺乏，輒譯之為畫。他器重文學與繪畫的融通之關系，專門出書過一本叫《繪畫與文學》的書。他以為：“各類藝術都有通似性。而繪畫與文學的通似性尤為奧妙。探討時頗多興味。”豐子愷漫畫題材經常取自文學，而其畫也就有了更濃的文學味。俞平伯以為，觀賞豐子愷的漫畫，應當是往“讀”，而不是往看。
在《漫畫創作二十年》里，豐子愷回想本身的漫畫創作，粗略可分為四個時代，分辨是描述古詩句、兒童相、社會相、天然相的時代，“但又交互錯綜，不克不及判然劃界，只是我的漫畫中含有這四種相的表示罷了”。這種分期實在也是他散文的分期。他又在《漫畫淺說》里寫道：“漫畫之道，是用省筆法來敏捷地描述靈感，仿佛莫泊桑的短篇小說，抓住對象的要點，描出對象的年夜輪廓，或僅示對象底一部門而任讀者本身悟得其他部門。這概略而敏捷的省筆法，能使創作時的靈感直接地天然地表示，而發生‘神來’妙筆……憑不雅者的想象其未畫的部門，故蘊藉豐盛，而畫意更覺深奧。”豐子愷把中國教學現代畫論中的“意到筆不到”美學思惟與本身的創作實行糅合在一路，進而構成屬于他本身別具一格的漫畫作風。他認為詩是最能表現“意到筆不到”的美學思惟的，“前人云：‘詩人言簡而意繁。’我感到這句話可以拿來繩尺我所愛好的漫畫。我認為漫畫比如文學中的盡句，字數少而精，含義深而長”。他用簡練的幾筆，就能將詩句文句的宗旨表示得別有神韻。
豐子愷有不少散文如同抒懷畫。《山中避雨》寫得極有詩趣，一如他的抒懷漫畫，初讀非常清淺，像清茶，然細細玩味，竟余味無限，如米酒。作品開首就刻畫了一幅煙雨昏黃的山村小景。為了避雨解悶，作者向茶博士借了一把胡琴，拉奏了各類西洋小曲。至此，苦雨荒山開端活潑起來，散文的意境舞蹈教室也從古山川畫般的氣氛進進實際平易近間的世俗情面。作者寫到兩女孩和著西洋小曲歌頌時，作品的音調開端暖和起來，仿佛把游山遇雨的枯寂心境遠遠地拋到腦后。而當寫到一個女孩唱著《漁光曲》，并引得三家村里的青年們一路獨唱時，作品進進飛騰，作者自己也不由自主年夜動感興，領會到了音樂的親和力，更主要的是領會到平易近族音樂對中國通俗蒼生的熏陶後果。
這種發自心坎的感悟，在任何平易近族或許都是雷同的。japan(日本)學者谷崎潤一郎在讀了這篇散文教學后就表現他“不由想到疇前音樂工葛原氏搭船上京，在明石浦撫琴一夜，全浦的人大快人心的故事來”。音樂的這種親和力確切在年青人傍邊惹起共識，乃至在他分開時，彼此竟在茫茫的雨中依依惜別。整篇作品仿佛就像一幅作風濃艷的適意畫，將山色、茶肆、雨景、琴聲、小曲、情面，同一融進畫幅之中，很有余韻。
豐子愷第一部散文集《緣緣堂漫筆》，1931年開通書店版 材料圖片
器重藝術的普及，主意藝術的民眾化和實際化
鑒于古代中國的藝術教導狀態，豐子愷器重藝術的普及。他以音樂為例，以為“在實際上，音樂是最易激動人的；但在現實上，藝術中要算音樂最紛歧般。……音樂是最易激動人的心靈藝術，照理應當普及，而近況剛好相否決，這是什么來由呢？”他認為緣由在于音樂難于懂得、樂器難于上手家教。
豐子愷對“曲高和眾”有出色的闡述。他以為：“曲高和寡是現代的話，這種彌高的曲，是象牙塔里的藝術，已不適于古代的民眾了。古代要曲高和眾。”他闡述了“曲高”與“和眾”間的辯證關系，請求兩者到達高度的同一：“我們必需把曲的高下，難易，與和者眾寡的關系分辨明白：須知高的曲紛歧定難，低的曲也紛歧定易；反之難的曲紛歧定高，易的曲也紛歧定低。故高下與難易是不相干的兩事。又須知和‘寡’不是為了曲‘高’之故，乃為了曲的‘難’之故；和‘眾’不是為了曲‘低’之故，乃為了‘易’之故……我們不貴‘陽春白雪’及‘流水平地’，不消除‘孟姜女’及‘五更調’等，而請求兼有‘陽春白雪’與‘流水平地’之高，與‘孟姜女’和‘五更調’之易的音樂。”
“曲高”并非主意藝術的通俗，而是尋求其淺近而精美。這和拙劣的藝術是風馬不接的兩回事。他以為某些風行于平易近間的音樂之所以廣為傳播，是“由於這類的樂曲，性質極優良，而結構極簡略單純……民眾藝術所請求的音樂，非這一種不成”。他甚至還以為：“今后世界的藝術，顯然是趨勢著‘民眾藝術’之路。”
豐子愷“曲高和眾”的藝術主意，與他請求藝術的民眾化與實際化是分歧的。只要做到“曲高和眾”，才幹從最基礎上完成藝術的民眾化與實際化。由於只要“和眾”才是真正的民眾化、實際化。而作為熏陶情操、進步涵養、振奮精力手腕的文學藝術，也只要“曲高”才幹真正具有藝術的沾染感化。所以，“曲高”與“和眾”是不成朋分的同一體。沒有“曲高”便起不了藝術的感化，缺少藝術性，而沒有“和眾”異樣也談不上美，事理很簡略：它損失了民眾，沒有時期感，缺少時期精力。
（作者：陳星，系杭州師范年夜學弘一巨匠·豐子愷研討中間主任）
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